Crimen y castigo -reseña

 ¿De qué va el libro?

Partiendo de un original titulado Los borrachos concebido para tratar el tema del alcoholismo en la familia, Crimen y castigo –que aquí ofrecemos en una nueva traducción de Fernando Otero Macías− fue escrita por Dostoievski en una época de deudas y penurias muy particular: acababa de morir su hermano, tenía que ayudar a mantener a su viuda e hijos, estaba también escribiendo El jugador, y se vio obligado a recurrir, ante la negativa de otros, al editor de la revista El Mensajero Ruso, con quien estaba enemistado. Allí la publicó en 1866 y hoy es, incuestionablemente, su obra más conocida.

La relegación del alcoholismo a un segundo plano puso, sin embargo, en primera línea a Raskólnikov, uno de los mitos de la literatura del XIX: un joven de veintitrés años, inteligente, cultivado y «extraordinariamente bien parecido», pero andrajoso, dejado, negligente con sus estudios y tristemente alojado en un cuartucho. Desde el principio acaricia el plan de robar y matar a una mezquina usurera, pensando que su despreciable moralidad y el buen servicio que podría dar a los bienes robados justifican el crimen. Una vez cometido, sin embargo, nada sale según lo previsto: el crimen se revela «escasamente monumental», el criminal oscila entre la arrogancia, el cansancio y el delirio, y tal vez no se salve de la investigación policial. ¿Tiene el joven «el talento de pronunciar en su medio una nueva palabra», como a veces pretende, o es «un piojo esteta, y nada más»? En el deambular de Raskólnikov por San Petersburgo, en sus idas y venidas, en sus vueltas y más vueltas, hay un extravío literal… aunque al final revele tener, como la propia novela, un rumbo, una recóndita meta.

¿Qué me ha parecido?

 

I. La novela como tribunal

Hay libros que se leen y libros que nos leen. Crimen y castigo pertenece sin equívocos a la segunda categoría. Desde la primera página —desde ese calor sofocante de San Petersburgo que Dostoyevski convierte en atmósfera moral antes que meteorológica— el lector comprende que no ha abierto una novela de misterio sino algo mucho más perturbador: un proceso judicial en el que él mismo ocupa el banquillo. El acusado es Rodión Románovich Raskólnikov. El crimen, el asesinato de una prestamista usurera y de su inocente hermana. La pena, no la que dicte el tribunal zarista, sino la que fabrica sin descanso la conciencia.

Publicada por entregas en la revista El mensajero ruso entre 1866 y 1867, Crimen y castigo es la primera de las grandes novelas de madurez de Dostoyevski, el libro en que el autor consolida definitivamente su método: la narración como campo de fuerzas ideológicas donde cada personaje es portador de una idea y donde esa idea, invariablemente, acaba encarnándose en carne viva, con sus consecuencias y sus costes. No hay nada abstracto en Dostoyevski. Ni siquiera las teorías filosóficas. Especialmente las teorías filosóficas.

II. La idea y su trampa

El motor de la novela es una idea que Raskólnikov ha estado incubando con la fiebre de quien lleva semanas sin comer bien y sin dormir suficiente: la humanidad se divide en dos tipos de personas. Hay quienes nacen para obedecer la ley y soportar su condición, y hay quienes nacen para hacer la historia, para trascender la moral ordinaria cuando lo exige un propósito superior. Napoleón pertenece al segundo grupo. Napoleón cruzó cadáveres para llegar a Moscú y nadie le llama asesino: le llaman genio. ¿Por qué no podría entonces un joven estudiante de Derecho, clarividente y desdichado, liquidar a una sanguijuela de la sociedad —esa prestamista que envenena la vida de los pobres— y emplear el dinero robado para completar sus estudios, para hacer algo grande con su vida?

La lógica es impecable. Es también el primer trampantojo del libro. Porque Dostoyevski no escribe contra la conclusión de la teoría sino contra sus premisas. Lo que la novela demuestra, con una paciencia casi sádica, es que Raskólnikov no es Napoleón. No porque sea un mal estudiante o un cobarde —no lo es— sino porque tiene conciencia. Y tener conciencia significa que el acto de matar, aunque sea a una vieja despreciable, no puede realizarse con la frialdad quirúrgica que exige la teoría. El crimen no libera: infecta. El asesinato de la hermana, Lizaveta —testigo accidental, inocente absoluta— es el momento en que la arquitectura racional de Raskólnikov empieza a derrumbarse.

Esta es la crueldad fundacional del libro: Dostoyevski no refuta la teoría del superhombre con un argumento filosófico contrario. La refuta con la psicología. Con el sudor frío, los sueños febriles, la incapacidad de comer, la imposibilidad de mirar a los ojos a la gente que quiere, el temblor de manos en los momentos más inoportunos. La idea muere no porque sea falsa en abstracto sino porque el cuerpo y la mente de un ser humano no pueden sostenerla.

III. El espacio como psicología

Antes de ser una novela de ideas, Crimen y castigo es una novela de espacio. San Petersburgo —o más precisamente, el barrio de Haymarket, ese corazón putrefacto de la ciudad— es un personaje con tanto peso dramático como cualquiera de los protagonistas humanos. Dostoyevski describe una ciudad donde los edificios están abarrotados, donde los patios interiores apestan, donde las tabernas vomitan borrachos a todas horas y los niños juegan junto a prostitutas en las aceras. No es el San Petersburgo de los zares y los palacios: es el San Petersburgo de los que no tienen adónde ir.

El cuarto de Raskólnikov ocupa un lugar central en esta cartografía de la miseria. Dostoyevski lo describe como un armario, como un ataúd: baja techumbre, paredes que se cierran, apenas sitio para tenderse. El espacio exterior —con sus calles congestionadas, su calor pegajoso, sus olores intolerables— es el espacio interior del protagonista proyectado hacia afuera. Cuando Raskólnikov sale a la calle, no huye de su cuarto: extiende su asfixia. Esta continuidad entre espacio urbano y estado mental es uno de los logros más sutiles de la novela, y explica por qué las adaptaciones cinematográficas raramente consiguen capturar del todo su atmósfera: la ciudad de Dostoyevski no es un decorado sino una condición del alma.

La habitación de Sonia —la prostituta joven a quien Raskólnikov termina confesando el crimen— es el reverso exacto de la del protagonista. Más pequeña todavía, más desvencijada, pero con una ventana que da a un canal y, sobre la mesa, una Biblia. No es un detalle decorativo. En Dostoyevski, los objetos piensan.

IV. El sistema de personajes

Uno de los aspectos más sofisticados de la novela es la manera en que Dostoyevski construye su constelación de personajes como un sistema de espejos y contrapesos ideológicos. Cada figura principal encarna una posición ante la vida que dialoga —a veces choca, a veces se corrobora— con la de Raskólnikov.

Sonia Marmeládova es el polo opuesto del protagonista: donde él ha elegido la razón y la transgresión, ella ha elegido la fe y el sacrificio. Dostoyevski no la idolatra ni la victimiza: la construye con una firmeza moral que resulta tan desconcertante como la inteligencia de Raskólnikov. La escena en que ella le lee en voz alta la resurrección de Lázaro es uno de los momentos más extraordinarios de la novela, no porque sea religioso sino porque es exactamente lo contrario de un sermón: dos personas en el límite de su resistencia, ninguna capaz de salvar a la otra, pero compartiendo el peso.

Porfirio Petrovich, el juez de instrucción que sospecha de Raskólnikov desde el principio, es el personaje intelectualmente más fascinante de la novela después del protagonista. No necesita pruebas materiales: necesita que Raskólnikov se confiese, y sabe que tarde o temprano lo hará porque conoce la psicología del crimen mejor que el propio criminal. Sus entrevistas con Raskólnikov son piezas maestras de tensión oblicua, juegos de ajedrez donde ninguno de los dos dice exactamente lo que piensa pero ambos saben perfectamente lo que el otro sabe.

Svidrigáilov, el aristócrata depravado que persiguió a la hermana de Raskólnikov, funciona como una visión de lo que el protagonista podría haber sido si su teoría fuese verdadera: un hombre que ha cruzado todas las líneas morales y que ha descubierto al otro lado no la libertad sino el vacío. Su suicidio, narrado con una sequedad que estremece, es la refutación más brutal de la teoría del superhombre: aquí está alguien que verdaderamente no tiene conciencia, y la única salida que le queda es borrarse.

Razumijin, el amigo leal y práctico, representa la vida como alternativa posible: modesta, sin pretensiones filosóficas, solidaria. Dostoyevski no lo sublima ni lo convierte en ideal —tiene sus defectos, su torpeza, su ingenuidad—, pero es el único personaje del libro que parece genuinamente capaz de ser feliz, y esa capacidad tiene algo de reproche silencioso.

V. La técnica narrativa: dentro del cráneo

Dostoyevski escribe en tercera persona, pero una tercera persona que en ningún momento mantiene distancia. Es como si el narrador hubiese colonizado el interior de Raskólnikov y nos transmitiera en tiempo real el caos de su pensamiento: los saltos de una idea a otra, las contradicciones, los momentos de lucidez seguidos de derrumbes súbitos, los monólogos interiores que se interrumpen antes de concluir porque la realidad siempre está a punto de interrumpir. Esta técnica —que influyó directamente en lo que el siglo XX llamaría stream of consciousness— no es un experimento formal: es la única manera honesta de narrar un estado de conciencia que no admite resumen.

El tiempo de la novela merece mención aparte. Los primeros cuatro días —los del crimen y sus secuelas inmediatas— se narran con una densidad que los convierte casi en eternidad. El lector siente el peso de cada hora, de cada conversación, de cada pausa. Luego, sin advertencia, semanas enteras se comprimen en pocas páginas. Este manejo irregular del tiempo no es un defecto de construcción: es la transcripción del tiempo subjetivo de alguien cuya mente ha quedado dislocada. Los momentos de mayor angustia se dilatan; los periodos de insensibilidad se vacían.

El sueño del caballo golpeado, en el capítulo quinto de la primera parte, es uno de los pasajes más comentados de la literatura rusa. Raskólnikov, que todavía no ha cometido el crimen, sueña que de niño asiste al apaleamiento de una yegua vieja hasta la muerte, mientras la multitud ríe. El sueño tiene la lógica alucinada y precisa del inconsciente: anticipa el crimen, revela la culpa anterior al acto, y establece desde el principio que el daño que Raskólnikov va a hacerse a sí mismo al matar es irreversible. Dostoyevski conoce el psicoanálisis antes de que Freud lo invente.

VI. La pregunta religiosa

Sería un error leer Crimen y castigo como una novela cristiana en el sentido devoto del término. Es, más exactamente, una novela sobre la necesidad de la trascendencia en un mundo que ha perdido sus certezas. Raskólnikov no es ateo por frivolidad: es ateo por coherencia intelectual, porque las condiciones materiales de su vida hacen difícil sostener la fe sin caer en la resignación o en el autoengaño. La apuesta dostoyevskiana no es que la fe resuelve el problema del mal —la novela no es tan simple— sino que vivir sin ningún fundamento que trascienda el yo produce monstruos. No monstruos en el sentido melodramático, sino en el sentido preciso: seres que se creen el centro del universo moral y que, al actuar en consecuencia, se destruyen.

El epílogo, que muchos lectores han considerado apresurado o forzado, es en realidad el lugar donde Dostoyevski paga su deuda con la honestidad: Raskólnikov no se convierte en Siberia por un rayo de luz divina. Se convierte porque está agotado. Porque Sonia lo espera. Porque el cuerpo —esa cosa vergonzosa que la teoría no contemplaba— necesita dormir y comer y no estar solo. La conversión, si puede llamarse así, es más fisiológica que teológica. Lo cual, en la lógica de este libro, es perfectamente coherente.

VII. La vigencia

Ciento sesenta años después de su publicación, Crimen y castigo sigue siendo una novela de rabiosa actualidad no porque anticipe nada en concreto sino porque su objeto de estudio —la arrogancia intelectual convertida en ideología, la certeza de que el fin justifica los medios, la convicción de ser más lúcido que los demás y por tanto más libre de las normas que los demás necesitan— es una patología humana que no tiene fecha de caducidad. El siglo XX produjo versiones a escala industrial del experimento mental de Raskólnikov. El siglo XXI lo ha digitalizado y democratizado.

La novela también anticipa algo más específico: la relación entre narrativa interior y acción violenta. Raskólnikov no mata porque sea malo ni porque sea loco: mata porque se ha contado durante demasiado tiempo una historia en la que él es el héroe y la víctima es un obstáculo. La radicalización, en Dostoyevski, es un proceso narrativo antes que ideológico. La cura —si la hay— es también narrativa: confesar, contar la historia verdadera, la que incluye el miedo y el temblor y la cara de Lizaveta.

En el panorama de la novela occidental, Crimen y castigo ocupa un lugar peculiar: es simultáneamente uno de los libros más leídos del mundo y uno de los más malentendidos. Con frecuencia se la resume como la historia de un asesino que termina confesando. Esto es como describir El Quijote como la historia de un loco que termina cuerdo. Lo que queda fuera del resumen es precisamente lo que hace a la novela indestructible: la conversación que mantiene con el lector sobre la naturaleza del juicio moral, sobre los límites del racionalismo, sobre lo que ocurre en el interior de una mente cuando decide que puede prescindir de los demás para ser libre.

VIII. Una nota sobre la traducción

Leer a Dostoyevski en español implica inevitablemente una mediación que merece atención. Las traducciones del ruso al español se han multiplicado en el último medio siglo, con resultados muy desiguales. Las versiones clásicas de Rafael Cansinos Assens tienen el mérito del pionero y la limitación del arcaísmo; las más recientes de Bela Martinova y José Laín Entralgo buscan equilibrar fidelidad al original y fluidez contemporánea. En cualquier caso, el lector en español haría bien en escoger una traducción directa del ruso —no las indirectas a través del francés o el inglés, que acumulan capas de interpretación— y en desconfiar de las versiones que suavizan la sintaxis entrecortada, los guiones abundantes, la oralidad violenta del original. Dostoyevski es un escritor que habla en su prosa antes de escribirla, y esa cualidad oral, ese ritmo irregular y urgente, es parte sustancial de lo que hay que conservar.

Crimen y castigo no es un libro fácil ni un libro cómodo. Es un libro que exige y devuelve con intereses. Exige concentración, disposición a seguir a un protagonista antipatético a través de sus fiebre y sus contradicciones, paciencia ante una trama que avanza por acumulación psicológica más que por peripecia. A cambio, ofrece lo que solo ofrecen los libros verdaderamente grandes: la sensación, al cerrar la última página, de haber comprendido algo sobre la condición humana que antes se tenía solo presentido. Y también, quizás, algo sobre uno mismo que habría sido más cómodo ignorar.

Eso es lo que hace Dostoyevski. Eso es, en el fondo, para lo que sirven los libros.

Con la colaboración de AlbaEditorial.