¿De qué va el libro?
Los hijos legítimos de Fiódor Pávlovich Karamázov –un «bufón», un «filisteo», un «déspota», solo en última instancia un padre– se reúnen después de haber sido educados, lejos unos de otros, en distintas partes de Rusia: Dmitri es soldado y –como su padre– puro «ímpetu», bebedor, derrochador, lujurioso; Iván se ha convertido en un escéptico que duda de la ley, de la conciencia y de la fe (el primer existencialista, según Sartre); Aliosha ha abrazado la religión, todo el mundo lo llama «ángel» y vive en un monasterio. Ineluctablemente, la reunión familiar precipita la disolución y la tragedia.
Los hermanos Karamázov (1878-1880), que ahora presentamos en una nueva traducción, la primera en español en casi 50 años, fue la última novela de Dostoievski y sin duda una de esas obras decisivas cuya influencia ha perdurado hasta nuestros días. En ella se encuentra –diría un personaje de Kurt Vonnegut– «todo cuanto hay que saber en la vida»; también –añadiríamos– todo cuanto hay que saber del género narrativo. Con un narrador experto en tender lazos al lector y en crear con él una de las redes más fascinantes y comunicativas de la historia de la literatura, lo que Dostoievski construye no es solo una monumental visión del mundo moral humano (incertidumbre, crimen, perdón) sino un arriesgado y espléndido ensayo sobre la forma de reproducirlo.
«Dostoievski me da más que ningún científico»
Albert Einstein
¿Qué me ha parecido?
Hay libros que no se leen: se habitan. Los hermanos Karamázov es uno de ellos. La última novela de Fiódor Dostoievski —publicada por entregas entre 1879 y 1880, apenas unos meses antes de su muerte— es, según el consenso casi unánime de la crítica literaria mundial, una de las dos o tres obras de ficción más importantes jamás escritas. No por acumulación de méritos formales ni por la suma de sus partes, sino porque hace algo que muy pocos libros logran: plantear las preguntas más urgentes de la existencia humana sin falsificar ni la pregunta ni las posibles respuestas. Dostoievski construyó una catedral de palabras. Y como toda catedral, está hecha tanto de luz como de sombra.
I. El contexto de una obra terminal
Para entender Los hermanos Karamázov hay que entender en qué momento de su vida y de la historia intelectual europea la escribió Dostoievski. El autor llevaba décadas procesando sus propias contradicciones: había pasado por el pelotón de ejecución (fusilamiento simulado en 1849, conmutado en el último segundo), por cuatro años de trabajos forzados en Siberia y por la epilepsia, la ludopatía y la pobreza crónica. Era un hombre que había mirado el abismo de cerca y había salido —si no intacto— al menos con convicciones ferozmente ganadas. A la vez, Europa vivía el momento álgido del positivismo científico, el nihilismo ruso germinaba en los círculos universitarios, y Nietzsche estaba a punto de anunciar que Dios había muerto. Dostoievski lo sabía. Y escribió su última novela como una respuesta —no un panfleto, no una doctrina, sino una respuesta artística— a esa catástrofe espiritual que veía venir.
La novela narra el conflicto de los tres hermanos Karamázov —Dmitri, Iván y Aliosha— a partir del asesinato de su padre, el anciano lujurioso y grotesco Fiódor Pávlovich Karamázov. Pero el argumento policial es solo la superficie. Por debajo corre un río subterráneo de filosofía, teología, psicología clínica y compasión humana que no tiene equivalente en la historia de la novela occidental.
II. El estilo: una sinfonía de voces en conflicto
Mikhail Bajtín, el gran teórico literario ruso, acuñó el concepto de «novela polifónica» precisamente para describir la obra de Dostoievski. En una novela polifónica, el autor no impone su voz por encima de las de sus personajes: cada personaje habla desde su propia conciencia, con su propia lógica, sin que el narrador los juzgue ni los resuelva. Los hermanos Karamázov es el ejemplo supremo de este principio. Dostoievski da a Iván, el ateo intelectual, los mejores argumentos contra la existencia de Dios. No los caricaturiza. No los sabotea. Los hace tan convincentes que generaciones de lectores han cerrado el libro más convencidos del ateísmo que cuando lo abrieron, a pesar de que el autor era profundamente creyente.
El estilo de la prosa es nervioso, febril, casi enfermizo. Los diálogos se interrumpen, los personajes se contradicen a sí mismos, los monólogos se desvían en tangentes que parecen irrelevantes y resultan cruciales. Hay algo profundamente oral en Dostoievski: sus páginas suenan. Cada personaje tiene un registro propio, una forma de hablar que lo delata antes de que sus acciones lo hagan. Dmitri tartamudea de emoción, salta de la desesperación al éxtasis en medio de una misma frase. Iván habla con la precisión quirúrgica de quien ha pensado cada palabra antes de pronunciarla. Aliosha casi no habla: escucha. Y el padre Zósima —el staretz del monasterio— habla como si el tiempo no existiese, con esa cadencia bíblica que Dostoievski reservaba para sus figuras de santidad.
La estructura del libro es, en apariencia, desordenada. Hay digresiones enormes —el libro sobre el padre Zósima, el poema del Gran Inquisidor— que parecen novelas independientes injertadas en el cuerpo principal. Pero esas digresiones son el corazón. Dostoievski trabajaba con una lógica que no es la del novelista realista al uso: no la causalidad horizontal de los eventos, sino la resonancia vertical de las ideas. Cada escena dialoga con todas las demás al nivel del significado, no de la trama.
III. Los personajes: retratos del alma rusa —y universal—
Fiódor Pávlovich Karamázov, el padre muerto.
Es el catalizador de todo y, sin embargo, uno de los personajes más complejos del libro. No es simplemente un villano: es un hombre que ha elegido conscientemente la degradación como forma de vida, que usa la obscenidad como escudo y el dinero como arma, pero en el que late —debajo de capas y capas de cinismo— una especie de vitalidad deforme, casi dionisiaca. Dostoievski lo retrata con una mezcla de repugnancia y fascinación que dice mucho sobre su propia psicología. En cierto modo, Fiódor Pávlovich es el materialismo del siglo XIX en forma humana: un hombre que ha decidido que solo existe lo que se puede tocar, beber y poseer.
Dmitri Karamázov, el del corazón en guerra.
El mayor de los hermanos es quizás el más vivo de los tres, en el sentido más animal del término. Dmitri es pasión pura, contradicción encarnada: ama con ferocidad, gasta con locura, insulta y suplica en el mismo aliento. Está atrapado entre sus instintos —heredados del padre, para su horror— y un sentido del honor arcaico, casi caballeresco. Su arco narrativo es el del hombre que asume una culpa que no ha cometido porque siente que, en algún nivel más profundo, la merece. Esa paradoja —ser condenado injustamente por un crimen del que no eres culpable pero podías haber cometido— es uno de los grandes inventos morales de la novela.
Iván Karamázov, el intelecto sin fe.
Iván es el personaje más poderoso intelectualmente de toda la novela, y posiblemente de toda la literatura del siglo XIX. Es un joven brillante, occidentalizado, que ha construido un sistema filosófico coherente basado en el rechazo de Dios —no por ignorancia, sino por indignación moral. Su argumento central no es que Dios no exista, sino que, aunque existiese, habría que rechazarlo: un Dios que permite el sufrimiento de los niños inocentes no merece adoración. Este argumento —presentado en el capítulo «La rebelión»— es tan brutal en su lógica que el propio Dostoievski admitió en cartas que no había conseguido refutarlo del todo. Lo intentó a través de Aliosha, a través del padre Zósima, a través de los libros finales. Pero la herida que abre Iván no cierra del todo.
Aliosha Karamázov, el amor en acción.
El más joven de los tres hermanos es, en teoría, el protagonista —el narrador lo llama así desde las primeras páginas. Pero Aliosha es un protagonista extrañísimo: apenas actúa en el sentido tradicional. Lo que hace es estar. Escucha, acompaña, no juzga. Su fe no es dogmática ni intelectual: es una disposición del cuerpo hacia los demás, una especie de amor incondicional que el propio Dostoievski reconocía como imposible de defender con argumentos. Frente a la brillantez de Iván, Aliosha opone la calidez. Y en esa tensión —el calor vs. la luz fría de la razón— reside uno de los grandes debates que abre el libro.
Smerdiákov, el cuarto hermano.
Nadie habla suficiente de Smerdiákov, el hijo ilegítimo y criado de Fiódor Pávlovich. Es el personaje más perturbador de la novela: un hombre que ha absorbido la filosofía de Iván —si todo está permitido, si no hay Dios ni moral— y la ha llevado hasta sus consecuencias lógicas. En él, las ideas abstractas del intelectual se convierten en acción concreta y sangrienta. Dostoievski usa a Smerdiákov para mostrar algo aterrador: que las ideas matan. Que lo que un hombre dice en un salón puede ejecutarlo otro en la oscuridad.
IV. El Gran Inquisidor: una obra dentro de la obra
En el corazón de la novela, Iván le cuenta a Aliosha un poema que ha compuesto. En él, Cristo regresa a la Sevilla del siglo XVI durante la Inquisición y es apresado por el Gran Inquisidor, un anciano de noventa años que le dice, en esencia, que su regreso es un error. Que los hombres no pueden soportar la libertad. Que la Iglesia ha hecho el trabajo que Cristo dejó sin terminar: ha cargado con el peso de la libertad de los hombres para darles a cambio pan, milagro y autoridad —las tres tentaciones del diablo en el desierto, que Cristo rechazó y el Inquisidor ha aceptado.
Este texto de veinte páginas ha generado más debate filosófico y teológico que muchos tratados de varios tomos. Es simultáneamente una crítica demoledora a la religión institucional, una meditación sobre la naturaleza de la libertad, un argumento a favor del totalitarismo benevolente y —si se lee en clave invertida— la defensa más profunda de la libertad humana que se haya escrito jamás. Cristo no responde al Inquisidor. Solo lo besa en la mejilla. Y el Inquisidor lo deja ir.
Ese beso es la respuesta de Dostoievski: no un argumento, sino un gesto. La diferencia entre la lógica y el amor. El problema es que no todos los lectores se conforman con esa diferencia, y el libro no los fuerza a hacerlo.
V. Los temas: fe, libertad y el problema del mal
Los hermanos Karamázov no tiene un solo tema: tiene un nudo de temas que se tensan entre sí sin resolverse. El más visible es la pregunta religiosa —¿existe Dios? ¿puede justificarse moralmente su existencia ante el sufrimiento inocente?— pero por debajo corre una serie de preguntas igualmente urgentes. La naturaleza de la libertad: ¿queremos realmente ser libres, o preferimos la comodidad de la servidumbre? La transmisión hereditaria del mal: ¿somos responsables de lo que son nuestros padres? ¿Podemos escapar de la sangre? La culpa colectiva: Dostoievski creía —y lo pone en boca del padre Zósima— que todos somos responsables de todos, que el mal de uno contamina el cuerpo social entero.
Hay también una meditación extraordinaria sobre la infancia y el sufrimiento de los niños —Iván acumula casos documentados de crueldad contra niños como argumento judicial contra Dios— que resulta insoportablemente moderna. Y hay, entretejido en todo ello, un análisis de la psicología del crimen que anticipa en décadas a Freud: la culpa inconsciente, el deseo de castigo, la identificación con el padre al que se odia. Dostoievski no conocía el psicoanálisis porque este no existía. Pero lo inventó narrativamente.
VI. La recepción: de la incomprensión al canon universal
La recepción inmediata fue enorme en Rusia, pero también confusa. La novela fue aclamada como obra maestra casi en vida del autor —Dostoievski murió en enero de 1881, meses después de publicar el último capítulo, y su funeral fue un acontecimiento nacional— pero las interpretaciones divergían radicalmente. Los conservadores la leían como una vindicación de la fe ortodoxa y del alma rusa. Los nihilistas y radicales la usaban para extraer las ideas de Iván, ignorando el contexto en que estaban enmarcadas. Esa doble apropiación, paradójica, no ha cesado desde entonces.
En Europa occidental, la penetración fue más lenta. Fue necesaria la labor de traductores y de críticos como Melchior de Vogüé —que publicó su influyente estudio sobre la novela rusa en 1886— para que el mundo literario francés y, por extensión, el europeo comenzara a tomarse en serio a Dostoievski. Nietzsche lo leyó y lo llamó «el único psicólogo del que tengo algo que aprender», aunque lamentablemente lo leyó en traducciones deficientes. Freud escribió un celebrado ensayo sobre Los hermanos Karamázov en 1928, centrándose en el parricidio y el complejo de Edipo. Kafka reconoció en Dostoievski una influencia capital. D.H. Lawrence lo detestó —lo llamó «enfermizo», «cristiano de alcantarilla»— con esa vehemencia que solo produce quien ha sido profundamente tocado.
En el siglo XX, la recepción académica se consolidó en torno a dos grandes ejes: el filosófico-existencialista —Camus, Sartre y el existencialismo francés vieron en Iván Karamázov al primer gran rebelde moderno— y el formal-poético, inaugurado por Bajtín y su Problemas de la poética de Dostoievski (1929, revisado en 1963). Bajtín cambió para siempre la forma en que entendemos la novela: demostró que Los hermanos Karamázov no es una historia contada desde un punto de vista, sino una sinfonía de conciencias enfrentadas, y que eso constituía una revolución formal sin precedentes.
El siglo XXI no ha rebajado un ápice su vigencia. Si acaso, la ha intensificado. En un tiempo de polarización ideológica extrema, de crisis de las instituciones religiosas, de debates sobre el libre albedrío en la era de los algoritmos, Los hermanos Karamázov sigue siendo radicalmente contemporáneo. Cada generación lee a Iván como si fuera el primero en plantear esas preguntas. Quizás porque cada generación tiene razón.
VII. Por qué es una obra maestra: el argumento definitivo
La pregunta de por qué Los hermanos Karamázov es una obra maestra tiene respuestas en varios niveles, y ninguno de ellos es suficiente por sí solo.
En el nivel técnico: es la novela más ambiciosa estructuralmente de su siglo. Dostoievski maneja simultáneamente una trama policial, un debate filosófico, un estudio de caracteres psicológico, una hagiografía (la vida del padre Zósima), un poema dramático (el Gran Inquisidor), episodios de comedia grotesca y momentos de lirismo casi místico. Y todo ello sin que la novela se rompa. El equilibrio es prodigioso.
En el nivel ético: es el libro más honesto que conozco sobre lo que significa plantearse las preguntas últimas. Dostoievski no hace trampa. No da ventaja a sus personajes creyentes. No caricaturiza a los ateos. No ofrece consuelo barato. Su fe —y la novela es, en última instancia, un acto de fe— está ganada a pulso, después de haber concedido todo lo que se puede conceder al adversario. Eso la diferencia de la literatura apologética y de la literatura atea militante. Está hecha de la misma sustancia que la duda.
En el nivel humano: los personajes de Los hermanos Karamázov no parecen personajes. Parecen personas que uno ha conocido, o partes de uno mismo que no sabía nombrar. Hay algo en Dmitri que resuena en cualquier hombre que haya sentido que sus impulsos lo traicionan. Hay algo en Iván que habla a cualquiera que haya querido creer y no haya podido. Hay algo en Aliosha que resulta a la vez completamente inverosímil y profundamente necesario. Son arquetipos que no han perdido su carne.
En el nivel histórico: su influencia es tan amplia que resulta casi imposible cartografiarla. Sin Los hermanos Karamázov no existiría el Kafka de El proceso ni El castillo. No existiría el Camus de El extranjero —ni su Mito de Sísifo, que es, en buena medida, una conversación con Iván Karamázov. No existiría gran parte del existencialismo. No existirían ciertas novelas de Faulkner, de Graham Greene, de Flannery O'Connor. No existiría The Master and Margarita de Bulgákov. Tampoco, en un sentido más difuso pero igualmente real, existirían ciertas preguntas que consideramos fundamentales en nuestra conversación moral contemporánea.
VIII. La traducción y cómo leerla
Una nota práctica que no debería obviarse: Los hermanos Karamázov se ha beneficiado enormemente de las traducciones modernas. Durante décadas, el libro llegó al mundo hispanohablante a través de traducciones del francés —versiones doblegadas, atenuadas, con la sintaxis original domesticada hasta hacerla irreconocible. Las traducciones directas del ruso han revelado a un Dostoievski mucho más áspero, más oral, más extraño de lo que se pensaba. En castellano, la traducción de Augusto Vidal para Alianza, la de José Rafael Hernández Arias para Gredos, o la monumental de Natalia Ujánova ofrecen accesos muy distintos al texto, y todos ellos revelan capas que las versiones antiguas sepultaban.
¿Cómo leerla? Lentamente. Sin prisa de llegar al crimen ni a la resolución. Dejándose llevar por las digresiones, que son el fondo y no el adorno. Prestando atención a los personajes secundarios —Lise, Kolya Krasotkin, el capitán Snieguiriov— que en cualquier otra novela serían protagonistas y aquí, sin embargo, no desentonan. Y, sobre todo, sin intentar zanjar las preguntas que el libro abre. La novela no está hecha para cerrarse: está hecha para seguir viviendo dentro del lector mucho después de la última página.
Conclusión: el libro que no termina
Dostoievski planeó Los hermanos Karamázov como la primera parte de una trilogía. Murió antes de escribir la segunda. Hay quien dice que eso es una pérdida irreparable. Hay quien piensa que, sin quererlo, con esa interrupción, completó la obra: porque Los hermanos Karamázov es, entre otras cosas, un libro sobre lo inacabado. Sobre las preguntas que no tienen respuesta limpia. Sobre el hecho de que vivir —realmente vivir, no meramente existir— implica tolerar la tensión entre lo que creemos y lo que dudamos.
«Si hay infierno, soy su candidato», dice Dmitri. «Si no hay Dios, todo está permitido», diagnostica Iván. «Ama a todos los hombres», predica Zósima. Y Aliosha, en las últimas páginas, rodea con los brazos a un grupo de niños bajo el cielo estrellado de una noche rusa y les dice que recuerden ese momento, que hay que amar la vida más que el sentido de la vida.
No es una respuesta. Es mejor que una respuesta.
Eso es lo que hace una obra maestra: no resolver el mundo, sino hacerlo más habitable dándole un lenguaje a lo que de otro modo sería puro ruido. Los hermanos Karamázov lleva ciento cuarenta y cinco años haciéndolo. Y no da señales de cansancio.
Con la colaboración de Alba Editorial.
